中国文化报：全国戏曲工作座谈会侧记（五）

　　7月29日，全国戏曲工作座谈会在北京召开，引起整个文化系统，乃至全社会的广泛关注。文化部艺术司按照7月11日国务院办公厅印发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，结合本次会议精神，约请部分戏曲理论家、艺术家和文化管理工作者，围绕戏曲剧本创作、戏曲保护传承、戏曲人才培养等主题，结合各自工作实际，解读政策，畅谈体会，以帮助广大读者全面理解和深入贯彻国家关于戏曲传承发展的政策和精神。相关内容将在本报陆续刊发，以飨读者。本期主题为戏曲剧种普查。

对剧种认定标准的意见

刘文峰

　　剧种是一个现代戏曲学科的概念，在古代有声腔的概念，而没有剧种的概念。提出类似我们今天剧种的概念，比如豫剧、晋剧、川剧、京戏是在民国初年。现在豫剧的概念不是泛指河南的地方戏，而是专指河南梆子。现在的晋剧也不是山西四大梆子的统称，而专指山西中路梆子。广泛使用剧种的概念，把各地、各民族的地方戏命名为“什么什么剧种”是新中国成立以后的事，如湘剧、祁剧、桂剧、赣剧、婺剧等。1999年，《中国戏曲志》完成编纂出版以后，我做过一个统计，在中国历史上，有文字记载或有演出记录的、曾经存在过的戏曲剧种共394种。最近十年通过非物质文化遗产普查申报，有一些稀有剧种得到恢复，并发现了一些过去在编戏曲志时没有注意到的剧种。

　　戏曲剧种的命名有一个历史形成过程和约定俗成的过程。比如采茶系列的、花鼓系列的、花灯系列的、秧歌系列的、道情系列的、曲子系列的剧种，从音乐源流上讲，它们是一脉相承的，但流传到各地以后，受到各地语言和其他艺术的影响，形成不同艺术风格的剧种。有一些民间小戏流传的范围很小，在声腔和演出剧目上和其他类似的剧种大同小异，但约定俗成，有的已经作为单独的剧种写入志书和辞书里了，有的作为一个独立的剧种并没有得到大家的认可，情况比较复杂。

　　为了鉴别新发现的戏曲剧种，防止在剧种调查中混淆剧种与声腔、剧种与唱腔流派的区别，提出剧种鉴定的以下标准：

　　第一条：符合王国维提出的“以歌舞演故事”的戏曲基本特征。

　　第二条：念白、演唱要用本地方言和本地官话。地方戏中有不少是由外地传入的声腔剧种。比如粤剧，早期用官话，20世纪20年代后才逐步用广州方言。语言的区分是衡量一个剧种的重要标准。

　　第三条：唱腔形成了独特的地域风格。比如我国北方流传的梆子戏，同源异流。

　　第四条：在表演上形成了脚色行当或角色类型。

　　第五条：在服装、扮相、道具上形成了一定规制。汉族的大戏剧种均延续了昆曲、高腔、梆子、皮黄的服饰，以明代服装为基础，适应舞台表演的需要，加以美化。民间小戏以反映民间生活见长，服饰因陋就简，没有形成完整的规制。

　　第六条：创作和演出了一定数量的有本民族或本地特色的剧目。这一条，大戏剧种均能做到，但民间小戏，如采茶、花鼓、秧歌、道情的演出剧目相同的较多，独特的较少。

　　第七条：出现了本地演员或本地演出团体，传承有序。这一条很重要，没有本地演员和本地班社，外来剧种不可能在当地扎根，形成新的剧种。川剧的昆、高、胡、弹，粤剧的皮黄、梆子均是外来声腔，之所以成为本地剧种的主要声腔，就是因为有了当地演员的参与，有了本地班社的传承，才逐步本地化。

　　第八条：剧种的名称应该有广泛的群众基础，得到当地多数观众的认可。这一条体现了剧种约定俗成的原则。有一些剧种名称之所以不被观众认可，就是因为是个别官员给起的，或者是个别文化人给起的，体现不出剧种的特点，观众不认可，流行不开来。

　　(作者系中国艺术研究院戏曲所原副所长)

传承地方戏曲 保护文化生态

杨越光

　　浙江是戏曲大省，南戏的发源地，戏曲文化源远流长。从南宋以降勾栏瓦舍的繁盛，到明清两代声腔摊簧的流布，再到20世纪以来越剧婺剧等地方戏曲剧种的繁衍发展，浙江的戏曲艺术始终保持着勃勃的生机。截至目前，浙江共有京剧、昆曲和越剧、婺剧、绍剧、甬剧、瓯剧、姚剧、杭剧、睦剧、湖剧、和剧、宁海平调、台州乱弹、新昌调腔13个浙江特有的地方戏曲剧种，以及滑稽戏、皮影戏、木偶戏3个地方戏种类。浙江全省共有国有戏曲院团34家、演职人员2341人(其中越剧17家、婺剧7家、昆曲2家、绍剧2家，京剧、甬剧、姚剧、瓯剧、宁海平调、新昌调腔各1家);演出较为活跃的、经工商登记注册的民营戏曲剧团404家、演职人员12629人(以越剧、婺剧剧团居多)。

　　摸清家底才能厚积薄发。通过系统性的地方戏曲剧种普查，对当下我国地方戏曲剧种的生存现状做一次全面的调研、梳理和统计，一竿子捅到底，特别是要掌握那些数量最多、条件最差、生存最难的基层剧团剧种的第一手资料。认真倾听承担着地方戏曲剧种传承发展主要任务的基层剧团和民间草根剧团的难处和诉求，从民间来、到民间去，让普查工作成为一次“深入生活、扎根人民”主题实践活动的生动实践。

　　找准问题才能对症下药。通过精细化的地方戏曲剧种普查，深入分析制约地方戏曲剧种传承发展的不利因素和体制机制障碍，特别是要对戏曲艺术后继乏人、年轻观众难以培养、戏曲音乐趋同倾向、戏曲院团举步维艰等方面问题的深层次根源做一次全方位的调查，为提出针对性的解决对策打下坚实的调研研究基础。坚持问题导向、效果导向，有的放矢、对症下药，让《关于支持戏曲传承发展的若干政策》每一条政策都能落到实处、起到实效。

　　延续传统才能推陈出新。通过抢救式的地方戏曲剧种普查，及时抢救一批濒临消亡的地方戏曲剧种的珍贵资料，从丰富的传统戏曲艺术资源中挖掘整理出一批可供戏曲院团融合创新的艺术要素，古为今用，推陈出新。一方面大力倡导戏曲院团向传统要作品、让经典更经典，移植、改编、复排一批优秀传统剧目，坚持保留剧目制度，让戏曲艺术的百年积淀重现光彩;一方面鼓励支持戏曲院团靠创新求突破、让市场做检验，在遵循艺术规律的前提下，大胆尝试各种戏曲艺术改革，吸引更多都市年轻观众走进剧场，感受戏曲艺术的魅力。

　　浙江的地方戏曲剧种十分丰富。在创造丰富多彩的地方文化的同时，也坚守着浙江文脉一块重要的“文化湿地”，为保护浙江的文化生态、维系民间的文化传统，发挥着不可替代的重要作用。浙江将以全国地方戏曲剧种普查为契机，认真开展一次浙江地方戏曲的整体性调研活动，确保浙江地方戏曲剧种一个都不能少，更好地活起来、传下去。

　　(作者系浙江省文化厅副厅长)

正视戏曲艺术的水土流失情况

谢柏梁

　　在中国戏曲发生和发展的千年河道上，从国家层面上对戏曲艺术的基本种类进行整体性的官方普查，这是历朝历代前所未有的创举。新中国成立以来一些部门关于戏曲剧种数据的采集，缺乏统计学上的整体性、严肃性和定时、定量、定性的科学性。中国艺术研究院刘文峰先生的调查小组，前些年关于戏曲剧种调查的科研课题，获得了一些成果，但也需要在全国层面上予以更为详尽的调查和更为完备的补足。

　　问题在于中国戏曲不间断地连贯发展下来的历史太长，各民族各地区戏剧剧种的生态状态极不平衡，特别是在电影、电视和互联网的冲击之下，在西方艺术形态乃至流行音乐的挤压之下，新中国成立初期还保有的近400个地方剧种，到现在还有哪些剧种还存在?哪些剧种还有生命力?哪些剧种急剧萎缩?哪些曾经萧条的老剧种又焕发出勃勃生机?

　　摸清戏曲家底、盘活文化资源，普查剧种状态，关心演员疾苦，这是戏曲普查过程中的基本任务。我们要无比欣喜地庆贺，内蒙古新世纪以来诞生了一个新型的戏曲剧种漫瀚剧，这是新中国成立以来新创剧种当中最为年轻也具备生命活力的剧种。但是我们也要通过普查，查清楚哪些地方的传统剧种消失得最多、流失得最快。多少当年曾经风靡一时的剧种，到如今已经沦落到只有一个剧团支撑着历史的荣光，还美其名曰为“天下第一团”。究竟是老子天下第一，还是整个剧种濒临灭亡，这都需要认真地考察。比方说，江西抚州地区的宜黄戏，以汤显祖《牡丹亭》的首演作为标志，曾经是何等的荣光!但是事到如今，已经到了没有专业演员、也罕见业余演员的地步;究竟是已经名存实亡，还是有可能再度焕发青春，这都需要普查了解、调查研究，得出认真的结论，画出正确的路线图。

　　对小的剧种加以关注十分必要，对大的剧种同样值得认真普查。比如我们要认真普查豫剧的200个专业剧团，上千个民间剧团的基本演出状况，由此生发出中国戏曲前途无限的文化自信与精神安慰。但是当我们把目光投向川剧，投向这一昔日拥有100多个专业剧团的全国性大剧种的时候，尽管中国戏曲学院今年已经专门招收了川剧的本科班，但是有识之士们还是会感到些许凄凉。人情冷落车马稀，如今的川剧院团不足10家，且演出能力和服务百姓的频率严重不够。

　　随着政府管理体制的逐步正规化、整体化和自觉化，大家都知道水土流失要问责，砍伐森林要问责，环境污染要问责，经济落后要问责，可是那么多传统剧种与剧团的文化水土与艺术人才的流失，大家都以市场时代适者生存的规律来加以解释，大家都心安理得地任其自生自灭，都听任西方电影和音乐剧压倒民族艺术，这也值得认真考量。我相信有朝一日，各地人大和全国人大在民意的基础上，在民族文化振兴的追求上，在国家文化安全的层面上，尤其是在全国戏曲普查之后的分析和研究层面上，会出台一部关于民族文化艺术和戏曲剧种剧团的问责法规，那将是社会进步、文明发展的新的表征。

　　(作者系中国戏曲学院戏文系主任、中国文艺评论家协会特约评论员)

开展戏曲普查 理清戏曲家底

王 馗

　　在已经公布的四批国家级非物质文化遗产代表性项目中，传统戏剧类项目共162项，涉及的戏剧样式总计306个，包括286个戏曲剧种和木偶、皮影戏样式，以及20个宗教戏剧形态。另外有3个剧种(豫剧、越剧、高甲戏)的戏曲流派位列其中。尽管如此，这却不是中国戏曲的全部。仅以福建莆仙戏而言，在莆田、仙游两个县市区内，承担传承任务的剧团只有莆仙戏剧院和鲤声剧团，而民营团体多达130个。这种民营剧团大量超过体制剧团的现象，在很多地区存在，若包括了民营戏曲班社，中国戏曲的表演团体的数量远远超过目前的统计。

　　事实上，中国戏曲的统计数据一直没有明确的标准，甚至中国戏曲剧种的标准长期以来也似是而非，因此经常提到的中国戏曲剧种数量：上世纪50年代368种，80年代初317种，2005年267种，其标准亦不尽相同，其统计数据自然消长莫定。当然，中国戏曲剧种及剧团的数量，因时、因地、因势而有所变化，也比较符合戏曲衍生的规律，有的戏曲样式不符合时代要求自然演出频率日低，如赛戏、夫子戏等等;有的戏曲样式则随着文化生态的繁育而逐渐成形，如内蒙古的漫瀚剧、晋东南地区当代鼓书的戏曲化走向等。

　　只有全面了解了戏曲的存在状况，才能制定出行之有效的戏曲管理政策，才能在戏曲剧目创作、人才培养、剧团建设、遗产整理、理论建设等方面，做出切实有效的工作推进。

　　即以当前的戏曲剧团体制而言，已经形成了事业编制、转企改制和民营剧团三大类，对于一个剧种而言，不同体制的剧团比例决定着这个剧种传承发展的趋向。如前述莆仙戏，民营团体与体制院团所承载的艺术遗产各有千秋，所展现的剧种艺术几乎判若渭泾，其在莆仙戏传承和发展所承担的责任亦各不相同，对这一剧种的扶持政策必须因表演团体的不同而有所区别。而一个剧种是否成型，居于怎样的发展程度，则视剧团、传承人、艺术构成、人才培养机构、流布范围、科研水平等诸多要素而定。不同发展阶段的剧种需要行之有效的政策扶持。地方大戏类的剧种，一部剧目的演出动辄上百人，艺术积累丰厚，艺术创作过程复杂;民间小戏类的剧种，一部作品多不过数十人，简单轻便，极易深入群众;而宗教祭祀类的剧种如傩戏，每每亦戏亦仪，艺师一艺多能，傩坛前的场地便是群众观看的戏场。这种各不相同的演出形态决定了丰富多元的遗产保护方式和戏曲发展机制。

　　作为一个涉及中国全境的戏曲普查工作，需要成立全国戏曲剧种剧团普查工作领导小组，并在各省由省级艺术研究所或非遗保护中心成立普查工作机构，统筹规划，协调配合，按照统一的戏曲剧种标准和统一的数据库录入平台，真实、准确、完整地登录普查内容，实施严格的第三方学术监督和抽样验收，最终实现信息资源共享。这项工作实际上通过对中国戏曲动态化的名录管理，借助剧种、剧团数据的变化，来实时监督中国戏曲保护的成效，完成对中国戏曲现状的准确把握。因此，剧种标准的一致，统计数据的准确，著录项目的完整，统筹工作的合理，普查时间的高效，普查人员的专业，特别是地方政府和文化主管部门的协调，都成为这项工作能否顺利完成的重要前提。

　　(作者系中国艺术研究院戏曲所研究员、副所长)

声腔兴则戏曲盛

徐志远

　　戏曲之曲，主体是声腔。声腔史伴随戏曲史，甚至就是戏曲史。

　　声腔之行踪，一路寻来，起起伏伏，绵亘而不绝。在宋元有“诸宫调”，在明代有海盐、余姚、弋阳、昆山“四大声腔”，在清代兴起“皮黄”腔，更有“采茶”“花鼓”“滩簧”“梆子”“高腔”诸多声腔遍布各地，并延展至民国，蓬勃至当今。从过去到现在，声腔兴则戏曲盛，声腔弱则戏曲衰，发展戏曲，声腔是抓手，也是标志。

　　戏曲声腔的发生发展有其独特的轨迹，显示出一些近似规律的现象，比如说“累积性”：今天存世的戏曲声腔，完整的“诸宫调”已不可寻，但从明代“四大声腔”起直至今天各地戏曲，累积的声腔资料难以计数，蔚为大观。戏曲声腔滚雪球式的增量，年积月累，形成民族艺术巨大的财富，也暗含着这个民族珍视先人艺术劳动成果的品质。再比如说“更替性”：虽然总量巨大，但是“一个时代有一个时代的美”，声腔艺术“每三十年一大变”。这种变化，不是另起炉灶式地推倒重来，而是传承创新，扬长避短，与时俱进。要记得的是：前述的增量是有“新声腔加入”的增量，没有更替性，也就没有累积性。在此，还要郑重地说一句：戏曲从诞生之日起，历来都是时尚的艺术，历来都是追求创新的艺术。我们今天听到的古老声腔，无一不是在她“时尚”的岁月里，好好地风光了一番。若是前辈们不求时尚，不思进取，我们今天的戏曲声腔就只需停留在第一波创制的“诸宫调”里，后续种种一一无须问世，想泼创新冷水者也就没有对象了。

　　发展戏曲，把声腔当抓手，首先要解决对声腔的片面理解或误解。戏曲声腔的内涵十分丰富，不单单限于音乐，更不能曲解为仅仅是音乐工作者的业务范围。声腔实质上是联通戏曲主创团队诸多部门的主体存在。文本上(剧本)，除却故事情节、人物形象对声腔有根基作用外，语言的声调及韵脚，文体的齐言或长短，唱段的布局和谋篇，均对声腔有直接影响。旋律上(音乐)，阅人知心，以情谱曲，快慢高低，紧缓断连，让文字振音乐之翅而飞翔，是声腔的魂灵所在。歌唱上(演员)，依字行腔，声情并茂，有人物之体验，有风格之追求，成一代人之时尚，成后学者之楷模，是声腔的最直接的表现者。以上三者之外，还有文武场(乐队)的介入，更有戏曲创制中的统领者——古时的说戏师傅，今天的导演——对于戏的处理及声腔要求。因此，声腔的兴盛要各路人马心气一致，合力为之，任何一个方面的孤军奋战都是单薄的，难成气候的。

　　发展戏曲，把声腔当抓手，也要解决具体创作过程中的“缺重视”“缺沟通”“缺时间”的问题。实际工作中，主创团队的领导人很少把声腔的成就当作“核心价值”，念兹在兹的主要是主题意义之类的泛艺术或非艺术话题。缺重视就会在创作过程中缺时间，剧作和音乐，演员和音乐，导演和音乐，没有或很少有时间集中讨论声腔话题。当缺重视缺时间导致各个部门的沟通不充分时，一出戏的声腔艺术成就很可能大打折扣。

　　当前，戏曲正迎来国家政策扶持的大好时机，戏曲的从业者理当振作精神，不畏艰难，真干实干，放飞梦想，为广大观众创作出更好的作品，这些作品的声腔艺术也一定是时代的、民族的、大众的。

　　(作者系安徽省艺术研究院一级作曲)

剧种普查：戏曲传承与发展的基石

张 帆

　　《关于支持戏曲传承发展的若干政策》中戏曲剧种普查列第3条，其重要性不言自明。文化部在福建省艺术研究院设立全国地方戏曲剧种普查工作办公室。接受任务后，福建省艺术研究院迅速启动相关工作。本着“以普查戏曲资源、加强阵地建设、促进戏曲传承为根本目标”的原则，在全国地方戏曲剧种普查工作领导小组领导下，依据文化部《关于开展全国地方戏曲剧种普查工作的通知》要求，严格按照普查进度表，有序开展各项工作。

　　较之历次部门、单位的戏曲普查，本次普查是第一次写入国务院办公厅文件的普查，要为国家制定支持戏曲发展与传承的相关政策、实施细则提供严谨客观的基础数据，因此对普查的广度、深度、规范性、科学性有更高要求。我们主要在剧种种类与普查项目上有针对性地拓展广度与纵深度。

　　首先，扩大普查范围。从各地区、各民族传统戏曲剧种扩大到皮影戏、木偶戏等不同样式，将原先被忽略的皮影戏、木偶戏纳入普查视野。相对于国有剧团及部分剧种的民营剧团已做大量调查，掌握丰富信息，我们对民间木偶、皮影班社了解不足，其数量、生存状态、剧目、表演、艺人、传承方式等，都处于自生自灭中。随着文化生态的改变，一些班社渐渐退出舞台，一些珍稀声腔木偶戏趋于消亡或改弦更张。希望借助此次调查，获得详细数据。

　　其次，注重调查老艺人的表演技艺与传承情况。艺以人传，传艺传的是艺人之艺，传承人、老艺人的表演技艺是剧种表演范例，是剧种最珍贵、最活态，也最易变动、最易消逝的财富，本次调查侧重采集传承人、老艺人的相关信息与传统表演技艺的传承情况。

　　第三，注重传统剧目数据采集。传统剧目规范剧种表演，匡正剧种发展方向，是一条朝向剧种自身的回归之路。遗憾的是许多剧种有传承、能演出的传统剧目数量日渐减少，与原有相比，有若沧海一粟。本次调查采集现存活态传统剧目、折子戏、小戏的内容、数量以及恢复、重排、传承情况。

　　我们成立由戏曲及数据库两个方向的老专家、专业技术人员组成的本省专家库，多次召集他们学习国务院办公厅及文化部相关文件，以本省剧种为样本，进行普查论证，探讨普查信息平台的建立和相关软件系统的运用。基于福建地方剧种类型、现状的复杂性，我们尽量更全面预估普查中可能出现的情况，初步将剧种分为6类10种：1.古老剧种;新中国成立后新生剧种。2.流布区域较广、生存良好的剧种;流布区域狭窄、生存堪虞的剧种。3.濒临灭绝的剧种;一度消亡、再度恢复的剧种。4.无专业剧团，只有民间班社的剧种。5.外来剧种。6.木偶戏国有剧团;木偶戏民间班社。我们拟从以上10种各挑选一个剧种进行调查，再据此制定初步普查标准与普查表，经由全国专家咨询机构进行论证后，提交全国地方戏曲剧种普查工作领导小组审核。

　　我们还将依据普查工作的总体部署，建立剧种普查平台，培训普查人员;建设普查信息平台和相关软件系统;发布普查阶段性成果;组织信息采集登录;监审数据质量;抽查、汇总普查数据;编写普查工作总结报告。

　　(作者系福建省艺术研究院副研究员)