中国画的历史秘密：帝王与文人的审美竞争

　　原台北故宫博物院院长石守谦先生，是参与10月31日浙江大学举办的“宋画国际学术会议”诸多海内外艺术史研究者中备受关注的一位。作为著名的“普林斯顿学派”的成员，他强调从文化史的角度切入艺术史研究，他的会议报告《一二零零年前后的中国北方山水画——兼论其与金代士人文化之互动》也强调，研究宋画需考辨宋画的“前语境”，亦即金代由士人文化脉络生成的山水画系统。而此次访谈，说及中国画，石先生从帝王品味和文人趣味两个角度加以分析，在他看来，帝王品味某种程度上左右了一个时代的主流审美取向，而文人趣味，则意味着对这种取向的颠覆和背离，所谓文人画，既是一种“业余的艺术”，也是一种刻意“与时下不同”的前卫精神。
　　记者：您曾经提出过，“帝王品味”并非一味的富丽堂皇，北宋神宗与徽宗就有显著差别，南宋高宗、宁宗、理宗三朝，嗜好也有相当清楚的变化。帝王品味不能简单地概括。我们应该怎样理解帝王品味？
　　石守谦：我们以前一直都很重视帝王对艺术的赞助，传统的艺术史几乎可以说是一部宫廷艺术史。民间艺术其实不多，只有到了后来所谓文人艺术出现，才有一个比较清楚的“非宫廷艺术”。庶民当然有庶民的艺术，不过大部分没有留下来。我们今天在博物馆看到的传世的艺术，大体都是宫廷艺术。所以，皇帝有没有品味、有怎样的品味，就是一个重要的问题。我之所以注意这个问题，是因为以前大家总认为皇帝的品味都一样，但是我自己感觉历朝皇帝都是不一样的，因为这些家族虽然都做皇帝，但是家族的属性不同。
　　我对中国的统治阶级很有兴趣。中国历代的统治者，从过去一直到现在，经历了很大的变化，他们并不见得都是支持艺术的。对历朝历代的皇室到底是什么样的，各有什么特色，我有着特别的兴趣。传世的传统艺术，宋、元、明、清，每一代都不一样，几乎每一代都可以尝试着从帝王品味影响下的宫廷艺术这个角度，给不同时期的艺术表现做一个基本的框架。不管是反宫廷艺术还是受宫廷艺术影响，先要了解宫廷艺术。仔细研究以后，明代的皇室让我觉得很特别，出乎我的意料，他们很民间。
　　记者：您曾提到，明初帝王在绘画上所表现的品味有性格上的不同。比如朱元璋出身民间，他对元末的文人传统和宋代以来的宫廷文化都不认同，他喜欢的是民间风格，譬如他自己的肖像画。我们可不可以这样理解，正是从朱元璋开始，中国的宫廷绘画从过去的宫廷文化主导变为民间文化主导？
　　石守谦：可以这样理解。就整个宫廷艺术的发展来说，明朝可以算是一个大转折，这个大转折意义非凡。明朝统治阶层的性格发生了转变，这种性格来自朱元璋，因为明朝讲究祖训，这样的性格后来就传递下去了。这真是很有趣的。但是太强调明朝的断裂性，也不见得适当，因为在断裂性之外，明朝的皇帝其实是标榜要回到宋代的，但是他们骨子里的味道，跟宋代完全不一样。这就是作为皇帝的两面性。中国的历史那么长，皇帝那么多，明朝的皇帝当上皇帝以后，自然会思考理想的皇帝应该怎么做，办法就是“法古”，回到唐、宋，因为明朝前面就是蒙古，蛮族嘛。朱元璋不是用了驱除鞑虏的口号吗？实际上明朝向蒙古人学了很多东西。明朝的廷杖哪里来的？就是蒙古人教的。这其实很自然，明朝之前，元朝统治了一百年，所以明朝刚成立的时候，最容易效仿的对象就是元朝。前朝官员不少还在，他们会告诉明朝皇帝以前是怎样做的。朱元璋继承了蒙古人那种强悍的管理方式。他自己其实就是一个威权性很强的皇帝，觉得做皇帝就应该说一不二，下面的人都要听话，
　　为什么会觉得明朝是非常重要的一个转折呢？传统讲到元朝艺术的时候，最重要的当然是元四家，大家都知道，元朝末年的时候，文人艺术发展到了一个高峰。可是，到了明朝初年，1385年左右，江南那些文人统统死掉了，而且很多人是暴毙。很多学者都注意到了这个现象，一开始，大家都觉得惋惜，感叹这些文人生不逢辰，怎么碰到了这样一个残酷、激烈的新的朝代，觉得非常可惜。但是如果进一步地思考的话，就会发现，这其实牵涉到皇朝传承的时候，皇室性格的转折和变化，就像我前面讲的那样。
　　传统社会的皇族，无论是皇帝，还是他的亲戚，都是非常难以了解的。另外，还有一群难以了解的人，就是宦官。这些人虽然史书上面一直有记载，其实以前的古人只是用士大夫的眼光去看他们，或者说去约束他们，想要把他们变成儒家士大夫眼中比较理想的人。这只能说，那时的知识人确实有点太天真，或者说，他们根本没有意识到，这群他们想要改变的人，其实是无法改变的。而且这批人权势很高。比如明朝皇室和皇室身边的人，他们和艺术是很有关系的。
　　记者：换句话说，这些人对艺术的影响力比士大夫要大得多。
　　石守谦：其实是大得多。我们一般讲明代文人画的发展很了不起，这个了不起的发展必须要和这个状况之下的宫廷艺术一起看。我不是说宫廷艺术不好，实际上很好，因为这一批皇室王族和他们身边的宦官，其实在艺术上面花了很多精力。北京故宫有一张大画，叫《宣宗行乐图》，这是存世最大的宫廷绘画，宽达三点五公尺，没看过那么大的画。
　　记者：钱谦益还写文章说明宣宗是宋徽宗后又一个极具艺术天分的皇帝。
　　石守谦：其实宣宗的艺术天分也就还好。皇帝能画画已经很了不起了，所以文人总是给他戴高帽子。但是宣宗真的是喜欢艺术，也很支持艺术，他画的很多画都流传下来。有皇帝亲自来支持，事情当然就好办得多，艺术也就发展得比较好。什么东西，只要统治者稍加提携，立刻就会发展得好，这是历史的惯常现象。
　　从这一点来看，文人画其实是有很清楚的性格色彩的。从沈周开始，一直到文徵明，他们可以说是故意地拒绝北京，我有一篇文章，题目就叫“拒绝北京”。他们不要待在北京，觉得这个地方太可怕了，一定要回家乡，回到江南。明朝初期，很多南方的文士往北京跑，大部分是因为科举，有的是在找机会，总觉得那里是京城，是中央政府所在地，后来才发现这个地方不能待，太可怕了。他们还不能说是对抗中央政府，更准确来说，是有一种心理上独立的需求。这些人不是天生的隐士，也并非不食人间烟火，许多相关的故事传说，都是虚构出来的，他们的艺术发展，其实还是跟宫廷的发展有着非常具体的关系。
　　记者：您的意思其实是说，这些文人画的代表人物，是作为宫廷艺术对立面而存在的，他们越是强调自己隐逸的一面，标榜文人趣味，就越是和宫廷艺术庙堂的那一面对立起来。记得您曾经写文章说过，宣宗绘画中的民间风格影响了他身边的勋贵和宫廷画家。这种影响慢慢向外扩散，通过戴进，甚至影响到了浙派的建立。问题在于，戴进只是短暂地入宫，有没有做过宫廷画家也是存疑的，帝王的品味真的有这么大的影响吗？
　　石守谦：不妨想象一下，今天这个没有皇帝的时代，领导者的力量大不大？谁都能感觉到。传统社会，皇帝并不直接去推动什么，朝廷自然而然的就是焦点，一个文人到了朝廷，再回到家乡，那是不得了的事情。文徵明从北京回苏州以后，写的很多诗都是告诉人家，我在北京待过，我住的地方像天堂，我看到的御花园像仙境。有一点自我吹嘘的味道。但是你可以感觉到，朝廷就是一个人们向往但是通常无法到达的地方，真的像天堂一样。因为有这种心理，所以任何跟朝廷、中央或者皇帝有关的事情，就会有某种特别的吸引力。像戴进这样的宫廷画家并不是一辈子待在朝廷，他自己也会在外面接私人的活。宫廷画家一部分的资产或者说文化资本，就来自于跟宫廷的关系。比如，他会想办法拿一个“日近清光”的印章，向别人炫耀说自己是天天在皇帝身边的人，反正别人不会计较这个印章怎么来的。“日近清光”成了他的一块招牌，这样的话，他的艺术就有了另外一种价值，就会有官员、商人想要收藏他的艺术，这会让收藏者感到自己好像皇帝一样：因为皇帝也是看这样的画，跟我看的差不多。大家都在模仿皇帝的身份。所以，宫廷的风格很自然地被大家学习或者追求。
　　其实一直到今天，全世界都是如此。法国时尚文化就是从宫廷出来的，法国大革命之后，民间才有这些东西，民间在享用宫廷文化的时候，其实是在享受国王或者皇帝的身份。所有的时尚都是如此。宫廷是一个火车头，现在基本上没有太大的改变，还是追随着权威，政治领袖也还是焦点人物，奥巴马的太太穿什么，大家都会关注，英国王室即便已经没有权力，大家还是会很在意他们用的家具怎么样、住所装潢得怎么样。所以，文人画在这个意义上是非常重要的，它是非贵族、非帝王的艺术，是重要的世界遗产。文人画在中国艺术里之所以得到重视，就是因为这个原因。
　　记者：明朝到了孝宗的时候，帝王的品味发生了转向，开始重新青睐宋代的宫廷品味。我们可不可以这样理解，民间风格的主导终究不能持久，会产生一个向宫廷文化回归的过程？民间的活力注入宫廷艺术之后，时间一久，时不时又会被宫廷艺术保守、陈旧的一面同化？
　　石守谦：所谓“民间的活力”是一种比较刻板的理解。我不太强调民间的活力，也不贬低宫廷艺术，认为它一定就是陈腐的。民间艺术和宫廷艺术只是不同而已。当然，民间和宫廷的交流，结果一定是好的。民间的元素进入宫廷，让宫廷艺术更活泼，这是肯定的。进去之后，民间的部分也被改变，毕竟使用者是皇帝。虽然皇帝几代前也来自民间，但时间久了之后，皇帝也知道自己是皇帝，终究跟平民不一样，只不过祖宗很喜欢这些民间的风格，他留下来很多有民间味道的教训，但很快就产生一种明朝帝王的风格。这种帝王风格跟南宋就很不同。
　　举个例子来说，明武宗，也就是出名的正德皇帝，大家都说这个人很奇怪，其实是有趣。他喜欢玩乐，还喜欢打斗，这有他祖宗的一部分特性。王阳明抓了宁王朱宸濠，武宗还要亲征把宁王抓回来。其实已经抓到了，还要再演一回。他就是喜欢表现，也有这方面的能力和天赋。所以他和宋朝的皇帝不一样。宋朝的皇帝非常端正，是理学影响下的圣君，明朝皇帝的形象就不同。看画像就知道了，明朝从朱元璋到永乐、正德，画像的气派大得多，有武将的味道，这是紧接蒙古帝王的传统。蒙古大汗都讲究体魄，非常强壮，因为要统治很大的部落。所以民间的艺术元素进入了宫廷之后，它不是说被改变了，而是和宫廷艺术融合，出现了专属于明朝皇室、很特别的宫廷艺术。万历皇帝的帝陵就非常豪华，这在宋朝是看不到的，跟清朝的皇室也不一样。你去看紫禁城，发觉朴素得很，用今天的话来说叫“低调的奢华”，清朝的皇帝不敢太高调，从康熙到乾隆经营紫禁城，都低调得很，拿去和凡尔赛宫比，你会觉得凡尔赛宫金碧辉煌，太奢华了。
　　中国的皇帝，常常有两面要照顾，一方面要照顾家族传统，另一方面，还要照顾中国的帝王传统。我也很喜欢研究清宫艺术，我注意到，清朝皇帝有这种两面性。清朝皇帝是满族，所以一定要照顾满族的家族传统，这是一方面。另一方面，既然在中国做皇帝，那么，清朝皇帝必须照顾中国的皇帝传统。他们自觉进入中国历代皇帝序列，就应该显示和中国文化传统的亲密关系，不然做不好中国的皇帝。这个时候，中国传统的帝王规范就发挥作用了。当然，清朝皇帝认为包括满蒙汉藏的清帝国比传统的中国疆域大得多，体现出了一种世界性。但是清朝跟蒙古就不一样。蒙古当然也是世界性帝国，他们没什么忌讳，敢于展现世界性的一面，他们乐意接受从世界其他国家来的东西，也愿意把中国的东西赏给外国，这就可以充分体现世界性。但是清朝的皇帝就不会这样。他大概也听说过凡尔赛宫什么样子、太阳王怎么回事，但紫禁城并没有那么奢华，中国传统的帝王规范在这里就起作用了。这个规范规定了不能显露奢华，还有不能加税，一定要轻徭薄赋。所以他的钱其实非常多，但是不能显得那么有钱，所以他的生活比较低调。从这个角度就可以了解，他所赞助的艺术为什么跟太阳王不一样。
　　这样的话，我们就可以有跟传统不一样的角度，去了解中国艺术的发展。原则上，我们还是同意宫廷艺术是主轴，但是在这条主轴之外，我们还发现了文人艺术的重要价值。这也是一种普世的价值，从十五世纪开始就逐渐发展出来，几乎可以压倒过去的宫廷艺术传统。
　　记者：您指出，一旦帝王品味与民间分途这种转折发生，宫廷不再受到来自民间的风格的影响，宫廷的风格就变得空洞化了。我们该怎么理解这个“空洞化”？您也指出，宋朝绘画当中，民间文化从来不是主导，而是等着更高级的文化来点化，为什么宋朝的宫廷艺术没有发生空洞化？
　　石守谦：从另外一个角度，用非常物质的眼光来看的话，所谓“空洞化”，其实就是财力枯竭了。中国的王朝有一个特殊的问题，也可以说是一种循环的模式，每当王朝到中期之后，财力就逐渐恶化了。按历史学家黄仁宇的解释来说，这是因为王朝承平过久，人口大量增加，让帝国要处理的事情越来越多，也越来越复杂。黄仁宇是研究经济史的，特别关心管理问题，他说，中国古代没有办法实现“数目字管理”，事务一复杂，管理能力就弱化，管理能力弱化之后，财政就恶化。大概传统的王朝会有这种循环。一旦皇室的财力下降，宫廷艺术就不行了。
　　这个问题，在清朝的宫廷艺术上就很明显。到乾隆后期，宫廷艺术的水准下降得非常厉害，从他的肖像画就能看出来。因为乾隆很喜欢肖像画，画的都是他的嫔妃。美国克利夫兰美术馆有一张肖像长卷，就是乾隆和他的嫔妃。从这张画可以很清楚地看到，后期画得真差，但前期是真美。前期乾隆选的是像郎世宁这样最好的画家，相应地也搭配了许多资源，要付画家薪水，要供应材料。但是，乾隆慢慢就负担不起了。后期为什么画得差？因为乾隆没钱了，要求也不再严格了，三流画家也来吧，只要有人画就好了，品质也不再讲究了，水准很明显就下降了。到了晚清，几乎不存在宫廷艺术，因为财力已经枯竭了。不过，尽管已经如此，那时的宫廷艺术也还是比民间的好。宫廷艺术的空洞化，可以说和宫廷财力的高低强弱是成正比的。
　　当然，我们不能说好的艺术非钱莫办，但是也不能否认，财力还是最基本的条件。也正因为如此，艺术家遇到乱世，在艰难的条件之下，还有非常精彩的艺术表现，我们就会觉得特别感动。1644年甲申之变以后，人心惶惶，那些知识人、文化人生活一下子没了着落，像石涛、龚贤、八大山人这些艺术家，都过得非常艰难，但他们在艺术上还有那么精彩的表现，就让我们特别喜欢他们。文人艺术的意义也就在这里。不是说有钱人才有艺术，穷人也可以有艺术。皇帝最有钱，但是艺术不是皇帝一个人的，穷人也可以追求艺术。所以我们看到各种各样关于文人风骨的故事传说：你要买我的画，我却不卖给你；你不想要，我偏偏送给你。这是一种姿态。事实上，总是有钱有权的人拥有比较多的艺术品。就是为了反抗这种趋势，才会出现我们所赞美的文人趣味。这是一体两面的。中国的艺术传统里，文人趣味这一面很发达。其他不同文明很难像中国这样有文人艺术。所谓文人艺术，其实是业余的艺术。放到其他文明的语境里面，业余的怎么能叫艺术呢？这是一个非常了不起的传统，值得特别注意。
　　记者：您曾经提到，文人画的定义是很多样的，比如，滕固就从风格入手，对文人画加以定义，不关心社会性因素，而俞剑华看重的是文人画的社会性因素，强调文人画是文人作的画，是不为宫廷服务、只为自己娱乐的画。在您看来，应该怎么理解文人画，再更进一步，如何理解文人传统、文人趣味？
　　石守谦：按我的理解，文人画就是永远的前卫精神。前卫就是我前面说的，是抗拒，对权势的抗拒。到了董其昌的时代，宫廷艺术的势力已经很微弱，文人艺术已经很发达了。董其昌就不反宫廷艺术，转而去反假文人艺术，也就是媚俗的艺术。因为他那个时代很商业化，商业经济开始出现，社会上有了很多有钱的商人。这些新贵就要附庸风雅。这些新贵其实也不错，很有学习艺术的意愿，但是他们人太多，人太多就成了问题。所以，文人艺术就特别要前卫一点，要把很多东西从文人圈里划出去：你这是附庸风雅，你不算。董其昌特别强调假文雅和真文雅的区别，他的画是很前卫的，增加了欣赏他的画的难度。他认为这才是真正的艺术。
　　记者：文人画发展到了董其昌这个阶段，他开始为文人画建立谱系，这也算是一种“划出去”吧。
　　石守谦：建立谱系是一个方面，另一方面，风格上一定要和流行的不同。这就是前卫。沈周、文徵明的风格，当时很多职业画家学学也就会了。这些职业画家也画山水画，学的也是元四家，画上面要诗也有诗，找来唐诗题一题就可以了，他们画出来的画，表面上看起来也很文人。董其昌对这些画家很不满，他要创造一种跟当时流行的不一样的古拙风格，要复古。他的风格最特别的地方是，看起来很简单，实际上很古老，但又非常前卫，几乎是抽象艺术。他画出来的树石山水，与外头的风景是完全不一样的。什么叫做前卫的风格，其实不需要定义，最简单来说，就是和时下流行的不一样，喜欢的人越少越好，看懂的人越少越好，故意要考你。
　　记者：说到“与时下不一样”的前卫精神，赵孟頫是被视作文人画的大宗师的。但恰恰是赵孟頫将文人画的风格程式化、典型化了，把本来强调个性、独创性的文人画，变成了大家都可以来学习的东西。我们可不可以这样理解，这是因为当时汉人的文化传统面临外来游牧文化的冲击，赵孟頫采取这样的“简化”处理，是为了尽可能广泛地传播传统艺术，有意识地维系文化传统？
　　石守谦：什么事情都是有两面性的。这次参加宋画研讨会的时候，我的报告《一二零零年前后的中国北方山水画——兼论其与金代士人文化之互动》也谈到这个问题。金代的士人到后来最关心的，也是要拯救他们的文化，这个文化不是一般的文化，而是“我们的文化”，也就是属于士人的文化。赵孟頫那个时代的江南士人也遭受到和金一样的命运，所有的士人都想方设法地要保住属于文人的文化。他们提供了一个模式，就是想方设法地成立学校，以授课的形式，把文化典范传承下去。从这个角度来说，赵孟頫把文人画程式化或者说可操作化，是非常重要的一步。当时的文人传统已经岌岌可危了，他们不像后来的董其昌嫌人太多了，而是唯恐人不够多，需要赶紧把大家聚合在一起，互帮互助，因为外人不会帮助他们，内聚力很重要。
　　但就像你说的，内聚以后，或者说风格程式化以后，是不是会变成重复操作呢？艺术是不是就会失去生命呢？当然是有可能的，但这不是文人画所特有的问题，或者说这不是赵孟頫制造出来的问题，而是任何一种艺术风格发展必然碰到的、不可逃避的问题。一种风格一旦想要被学习，就一定要把它简化。毕加索可以学吗？可以学啊，只要把他的风格简化就好了，要不然抽象画或者立体主义怎么会发展呢？一定有这个过程。发展一段时间以后，在有的人手中，这种风格就僵化起来了，但也一定会有人创造性地从僵化的风格里走出来，而不会受到拘束。所以赵孟頫之后，元四家马上就有了新的东西，他们都是赵孟頫的学生或者徒孙——王蒙就是赵孟頫的外孙，王蒙就没有受到赵孟頫的限制，他可是从小受外祖父家法熏陶的，但是没关系，好的艺术家不会受到这种限制。这是历史的经验告诉我们的。
　　记者：您的意思是说，只有俗手才会被某种固定的风格所限制，巨匠总会想办法挣脱出来，创造新的风格。
　　石守谦：可以这样说。其实这不是天分的问题，商业化的影响也很重要，今天的艺术尤其是这样。艺术为什么惧怕商业化，就是因为商业化会导致一再重复，艺术和重复是无法并存的。现在有很多商业化的后遗症。打个比方来说，我是一个买家，我喜欢某位画家的画，但是我只要他最出名的东西，比如上次有张画卖了一百多万，我请他再画同样的一张给我，因为我希望自己这张画能卖到与上次同样的价格。如果这位画家用新的风格来画，就会引起我的疑虑，担心别人不认识是这位画家的画，也就是说，市场会不接受。市场会反过来要求画家怎样创作，这是很可怕的事情。历史经验一再地告诉我们，一种艺术风格的僵化有很多可能性，比如现在最突出的就是商业化，尤其是二十一世纪中国崛起，商业化的压力也就越来越明显。
　　记者：可不可以这样理解，无论是赵孟頫强调文人画的可操作性或者说公共性，还是沈周、文徵明强调文人画的私人性或者说独创性，都和时代的变迁有关？沈周、文徵明所遇到的时代的问题，已经和赵孟頫不同，他们比较头疼的是发达的商业的影响，所以强调私人性、独创性，去抗衡商业化。
　　石守谦：我有一篇文章写沈周的应酬画。一提应酬画，大家都觉得不好，应人之托嘛，肯定画得不用心。对不起，不用心的画，并不是沈周好的应酬画。沈周的画都是应酬画，都是给朋友画的，不收钱的嘛。文人画本来就有应酬的意味，但是应酬并不一定将画的品质弱化或者庸俗化。艺术家会有意反抗这种东西，他知道不要重复，尤其是给他的好朋友画的时候，比如为了庆祝某个朋友的生日，他就画得特别好。文人画其实都是应酬画，但还是有很多精彩的作品。艺术家本来就面对应酬的压力，你表现的好与坏，都体现在作品上。假如艺术家九成以上作品都是重复敷衍，他就会被历史淘汰，这是可以肯定的。
　　有一个非常值得注意的现象，就是：优秀的艺术家要跟历史上伟大的艺术家相抗衡，除了和当代的艺术家抗衡，他还要从传统里找一个敌人跟他竞争，这才会让他的艺术进步。所以有历史感是很重要的，如果现在哪位艺术家完全没有历史感的话，你会替他担心。
　　这个问题，也不需要讲得太抽象。艺术家如果不知道他的敌人在哪里，艺术就活不下去。好的艺术家之间其实有一种竞争性、一种对抗性。苏轼是最好的书法家，他的学生黄庭坚也是非常了不起的书法家。黄庭坚就把苏轼当成他的敌人，虽然这是他的老师，他也非常敬重苏轼，但是在艺术上，黄庭坚是把苏轼当敌人来看待的。台北故宫博物院收藏的《黄州寒食帖》是苏轼最好的作品，非常清楚地表现了苏轼的风格，后面一段黄庭坚的跋，字写得比苏轼还要大，他在跋尾说：“它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”这段话的口气很谦虚，意思是我老师看到我，一定笑话我，说我是无佛处称尊。实际上黄庭坚在跟苏轼竞争。就是因为黄庭坚有了这样的敌人，他的字才写得好。
　　记者：到近现代之后，文人画的发展还没有停止，尤其是1949年之后的台湾，就刻意地推动文化传统的复兴运动。我注意到，江兆申去世的时候，甚至被称作文人画的最后一笔。台湾这样努力继承中华文化传统，似乎有些面对大陆的文化焦虑的意味。
　　石守谦：最开始因为大陆有“文革”，台湾就专门讲“文艺复兴”，这有政治上的考量。但是不管怎么样，台湾还是保留了部分文化传统，而且和台湾原有的文化传统合并起来发展。文人画在台湾，与传统不完全一样。有很保守的、强调继承的一面，比如写得很传统的书法。但是，它也吸引了很多的艺术家思考这个文人画的传统，尤其是年轻的一代。先是溥心畬，再是江兆申，江先生要是活着的话，已经九十岁了。接下来还有一些五六十岁、六七十岁的画家。最近有一位很精彩的画家于彭刚刚过世，非常可惜，他画的可以说是一种新文人画，有意识地去追求文人画所讲究的拙趣，回到了文人的田园生活。他的画表面看起来很笨拙，表现的是一种不可能再有的文人田园生活，实际上他的生活就是那个样子，他穿的衣服就是他自己画里那样，他儿子小时候被他梳了一个画里那样的小辫子。他也不是重复古人，而是在现代过一种他认同的生活。他走的就是董其昌的路子。董其昌的皴是非常简单的，叫直皴。像黄公望、赵孟頫的线条是非常多变的，很强调用笔的变化，董其昌的线条看上去很简单，但那种拙趣必须深入地体会。于彭的风格是故意的，看起来很简单，水墨的变化也没有那么细腻，但是追求拙的境界。他的空间绝对没有透视，看起来就像小孩一样，一个一个叠上去。这其实是文人画的一种新的表现，他跟大陆所谓新文人画不同。大陆的新文人画和于彭所追求的古拙不同调，我认为是另外一种发展。
　　台湾接着文人画出来的新的发展有好几拨，很丰富，单就讲水墨画的话，台湾这部分，我相信是值得一提的。
　　我举另外一个例子，就是江派。江兆申先生带了好几个学生，他们都是山水画家。我先不谈是否具有代表性，我就举我认识的两位画家作为例子。这两位就是专取台湾有关的风景做基础，然后把它与江兆申先生从明清的文人画里头熔铸出来的、属于文人画的笔墨风格相融合。他们也讲笔墨，但是他们的笔墨表现的都是他们在台湾看到的山水。台湾山区和大陆山区的风光有很大的不同，这样一来，他们对山水画的主题有了新的开发，也可以说是把台湾的本土性表现出来了。他们画出了中国传统山水画以前没有看到过的境界。
　　江派有一个学生叫李义弘，非常出色，也不年轻了，是台北艺术大学的教授，已经退休了。另外一个是我在台北故宫博物院的同事，叫许郭璜，比较年轻，现在大概六十出头吧。他也是江先生的弟子。因为长期在台北故宫博物院的缘故，所以和他的老师一样，研究了很多古今名作，像唐寅、仇英的画，还有南宋的名作。这些艺术传统自然地进入了他的画。他画出来的花莲山区的风光，其实是另外一种山水，我认为这种形式融合了南宋情调和台湾山水，非常的精彩。许郭璜非常淡泊名利，他定居花莲地区，自己天天到山上去看，天天画画。
　　山水画说起来很古老，其实如果你关注一下，就会发现，每一代画出来都有新的感觉，都有新的味道，因为他看到的山水已经不一样了。
　　我觉得文人画并没有结束，就像我前面说的，文人画是永远的前卫精神，不管画哪一种风格，就是不想跟以前一样。假如现在每个人都画抽象画，或者说画最流行的风格，有人仍然在画山水画，这样不是也很前卫的吗？像于彭那样，穿着奇怪的白布衫，穿着现代人不会去穿的布鞋，把他的小孩子的头发梳成小辫子，过着非当代的生活，故意的不当代，故意的不时髦，保存着一种拙的精神，这也是一种前卫。这就是一种文人画的继续，文人画没有最后一笔的问题。