傅抱石绘画的激情勃发期

　　今年是一代中国画大师傅抱石诞辰110周年(1904-2014)。纵览傅抱石波澜壮阔的绘画历程，可以将其集中概括为早、中、晚三个不同的阶段与时期，即吸纳传统期﹙1922-1937﹚、激情勃发期﹙1938-1949﹚、持续发展期﹙1949-1965﹚。这三个时期犹如人生少而发愤有成，壮而大放异彩，老而更上层楼一般，环环相扣，激越而完整，丰富而完满。
　　一
　　没有受过正规系统的绘画训练，也没有值得荣耀的师资背景，本职工作更非绘画专业，居然在三十六岁那年横空出世般大展画才，一鸣而惊人。这些极具视觉冲击力的作品不但有强烈而鲜明的个人风貌，而且被后人证明为时代的杰作。这就是被誉为“天才画家”的傅抱石，这就是让人惊奇不已的“金刚坡时期”。
　　1935年7月，傅抱石因母亲病危而匆忙回国，没想到未能见上母亲最后一面，留下终生遗憾。1936年暑假后，应徐悲鸿之聘任教于南京中央大学艺术系﹙教美术史论﹚。1937年抗战爆发后，他携全家返江西新余故里。1938年4月，傅抱石随郭沫若在国民革命委员会政治部三厅工作，投身抗战。至1940年8月三厅改组便与郭沫若一同退出，回到已迁至重庆的中大艺术系教授美术史论。傅抱石从1935年回国至1939年近四年的时间里，教学、避难、公务、研究，生活与工作皆不安定，但他得空便挥毫作画。其间绘画较多的两段时间，一是在中央大学艺术系上课之余，一是日本侵略初在家乡避难期间。前一部分作品1936年7月在南昌益群社举办书画展时全部售罄，后一部分作品则参加了在重庆举办的个人画展。从这时期作品存世之少与影响之微来分析，这一批作品的创作时间正处在日本画展与重庆画展之间，画风应是前者的延升与后者的铺垫，尚未建立起独特的画风。但从短期画出这么多的作品可知，此时傅抱石的绘画兴趣浓厚。正是这份真正的爱与画技的熟练，为金刚坡的爆发又作了一层铺垫。
　　自1939年4月到达重庆之后，傅抱石又频繁地与绘画界朋友交流，参加各种美术活动，甚至协助筹备中华全国美术会。这些交往与经历，自然会不断地撩拨傅抱石绘画与创作的兴趣和热情。无奈的是，公务繁忙，一时难以尽兴。时至1940年的8月三厅易帜，傅抱石如马脱缰，可以自由奔放。更何况留详考察的启迪感召其前、忧国愤敌之悲情涌动其内、四川那充满画意的自然风光感动其外，这些有力的因素凑合在一起，发生了强烈的化学反应，使其绘画的热情达到了沸点。金刚坡时期的创作，应以1940年尝试创作《画云台山记》为起点。为了证明顾恺之的《画云台山记》不但是文学性的，更是创作性的，所以不但可读，而且可画。傅抱石别出心裁先后创作了《画云台山记设计图》、《云台山图》。时至1941年，傅抱石的绘画技巧越来越娴熟，创作欲望越来越强，终于迎来了金刚坡爆发的前期。他此时山水与人物兼攻，并且在短时期内取得了重大的突破，画出了一批如《大涤草堂图》、《巴山夜雨》、《屈原》、《石涛上人像》等代表性作品。当作品积累至1942年的10月，傅抱石在朋友的推动下，决定举办画展，将新作公之于世。
　　1942年10月10日，“傅抱石画展”在重庆中国文艺社举行。此时傅抱石的身份已是国立艺术专科学校的校长秘书兼国画系主任、中国画史画论及中国画教授；展览亦由中国文艺社、中华全国美术会主办。展出作品100件，大部分为重庆金刚坡“山斋”中完成的近作。展览一旦拉开序幕，便引发了画坛一场地震。徐悲鸿在《中央日报》发表《傅抱石先生画展》之专文，称赞傅抱石先生的山水画“豪放不羁”，“应用大块体积，分配画面。于是三百年来谨小慎微之山水……不敢再僭位于庙堂”，感到“不亦快哉”。《中央日报》副刊发表华林《观抱石画评》更称赞傅抱石“有别立宗派之天才，气韵雄厚，笔法苍古”。画展展期仅三天，作品大部分被分藏，各方反应强烈，展览获得空前的成功。
　　“傅抱石画展”一鸣而惊人，从此大家知道有一个擅长中国山水与人物画的傅抱石，有一个画风恣肆豪放的傅抱石，有一个敢于挑战传统与创新革命的傅抱石。与此同时，傅抱石也更清楚自己在绘画创作上的能量与希望，因此有了更加充分的自信，促使其一往而无前。所以在以后的数年间，是其大展画技与创造能量迸发的关键时段，初创便让人惊艳的画风得到了进一步的完善与发展，以“抱石皴”为标志的画风完全成熟，甚至被发挥到一种可称之为极致的程度。这种激情洋溢、磅礴天成的画风让当时的名流所倾倒。徐悲鸿在其《大滌草堂图》上题了“元气磅礴，真宰上诉”八个大字，言简意赅地赞其画风的特色与魅力；常任侠赞其山水画“墨光直欲离纸飞去”，非常艺术地赞其笔墨气韵的神奇。
　　二
　　傅抱石与20世纪其他重量级的大师相比，他另有一个头衔——美术史论家。他还不是一般的史论家，而是著作等身、成就突出、具有开拓者性贡献的史论家。所以，傅抱石不但擅画，而且能够以史论家的视角对自己的创作做总结。《壬午重庆画展自序》，就是傅抱石自述自画的要文，是了解傅抱石绘画思想与实践的重要文献。
　　傅抱石在《自序》中首先对展览作品创作时间做了说明：“十分之六七是成自重庆西郊金刚坡坡脚之下，尤以今年二月至最近所作的为多”。其次讲述了作画条件之艰苦：
　　我往在成渝古道旁，金刚坡麓的一个极小的旧院子里，原来是做门房的，用稀疏竹篱隔作两间，每间不过方丈大，高约丈三四尺。全靠几块亮瓦透点微弱的光线进来，写一封信，已够不便，那里还能作画？不得已，只有当吃完早饭之后，把仅有的一张方木桌，抬靠大门放着，利用门外来的光作画，画后，又抬回原处吃饭，或作别的用。这样，我必须天天收拾残局两次，拾废纸、洗笔砚、扫地抹桌子都得一一办到。所以这半年来，内人和三个小孩子，都被我弄得莫可奈何，当我作画的时候，是非请他们在屋外，竹林里消磨五六小时或八九小时不可的。
　　作画条件如此之艰苦，画家画兴如此之浓厚，创作成果如此之惊人，形成强烈的对比。这在中国历代有成就的大画家中恐怕也是很少有的现象。傅抱石的创作完全建立在他对中国绘画历史的认识之上，尤其是对晚清民初绘画界出现的弊病，他看得一清二楚。傅抱石不但能看到旧时代的弊端，更有改天换地的豪情。这无疑是傅抱石绘画思想中最可宝贵的部分，更是解读其绘画的重要门径。在傅抱石的心目中，“六法”虽是一个整体性的概念与法则，但应以“气韵生动”为核心。尤其在画风偏重于其他五法的时候，尤其要强调“气韵生动”、强调“动”。“气韵生动”本是傅抱石青年时就很重视的，到了中年，则更为强烈，他写道：
　　中国画学上最高的原则本以“气韵生动”为第一，因为“动”，所以才有价值，才是一件美术品。王羲之写字，为什么不观太湖旁的石头而观庭间的群鹅？吴道子画《地狱变》又为什么要请斐将军舞剑？这些都证明一种艺术的真正要素乃在于有生命，且丰富其生命。有了生命，时间空间都不能限制它。
　　我承认中国画应该变，我更认为中国画应该动……
　　傅抱石“金刚坡时期”的作品，既得益于早年的基础，也得益于在绘画史论研究培养出的理念，更得益于山川自然的资助。四川山水在傅抱石的心中，如范宽的终南，米芾的镇江，倪云林的太湖，梅清的黄山……人被自然陶醉，造化便是粉本：
　　着眼于山水画的发展史，四川是最可忆念的一个地方。我没有入川以前，只有悬诸想象，现在我想说：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”
　　我为了职务和家庭的拖累，最有名的青城、峨嵋，还尚未游过，无法为它写照。然而以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的。这次我的山水的制作中，大半是先有了某一特别不能忘的自然境界（从技术上说是章法）而后演成一幅画。
　　值得重视的是作者介绍自己绘画的心法与技法：
　　当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。这不是神话，《庄子》外篇记的宋画史“解衣磅礴”也不是神话。因此，我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面“动”起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饰。
　　中国绘画史上能够真正达到庄子所说的“解衣盘礴”的境界的画家少之又少，有画迹传世的，梁楷可以算一个，徐青藤可以算一个，再下来就要推傅抱石了。“解衣盘礴”说来容易，看着痛快，然真正做起来真难。所以者何？这是一种人性的彻底解放，天道与人心的高度统一的法门与本领，非精神超然独立，见识睥睨古今之人不能。另外，真豪放贵在放而中矢，能够致广大而兼摄精仿。此如傅抱石作画，“乱头粗服之中，并不缺少谨严精细”，斯之谓得矣！
　　这篇自述要文，虽为重庆画展而作，然是过去积累所至，更是以后作画的不二的宗旨。有所不同的是，过去时理解与实作都不尽彻底；以后受时代之影响，豪放中还要挟带“政治”。■