德弗洛导演：创造属于中国的艺术财富

　一直都想给德弗洛做一个专访，去年国家大剧院[微博]歌剧节多明戈领衔的威尔第歌剧《纳布科》全程排练以及几次媒体见面会，直到最后在舞台上呈现出的那个“真实”、壮观的古巴比伦，印象实在太丰富、太深刻。每当有采访冲动时，又似乎不知对这个老头儿从何说起，一晃就是一年整。今年4月初，大剧院歌剧节开幕式新制作理查·施特劳斯的名剧《玫瑰骑士》又请来德弗洛出任导演，关于《玫瑰骑士》有太多的谜希望他来解开。

　　一个周六的下午，闲下来的德弗洛心情不错，我们在他下榻酒店的咖啡厅坐下，德弗洛友善地说：“我只会一点点中文：你好！”随即问：“喝点儿什么？威士忌还是……”这是《蝴蝶夫人》开场的台词。“一杯黑咖啡。”德弗洛兴致勃勃地要了一杯不加任何调味的绿茶。我们都在用对方的饮食文化“漫不经心”地去靠近对方的文化艺术。

　　喝上一口西湖龙井，德弗洛有些心满意足，脱口而出“梅兰芳……”他有些炫耀地说，40年前，他买了第一本关于京剧的书，去年执导大剧院版《纳布科》，“到北京的第一天我就去了梅兰芳故居，闻一闻梅兰芳的气味。”

　　一笔属于中国人的艺术财富

　　北京晨报：你知道吗？你这一次做的《玫瑰骑士》并不是北京的第一次。2008年北京国际音乐节上柏林德意志国家歌剧院曾上演过，当年是一件非常轰动的文化事件。

　　德弗洛：我已经听说了。但那一次的《玫瑰骑士》只是匆匆过客，演完就走了，没有留下任何东西。我们这次是国家大剧院制作，中国人第一次拥有了这部歌剧的制作版本，今后可以随时拿出来上演，这应该算是我参与创造的一笔属于中国人的艺术财富。我去年在大剧院导演的《纳布科》也不是引进的，而是中国人创造出来的。

　　没有“玫瑰骑士”这种行当

　　北京晨报：我想知道在欧洲或维也纳历史上，“玫瑰骑士”有什么意义？从风俗上讲，当时是否有过这种像媒人一样的“玫瑰骑士”？

　　德弗洛：这是理查·施特劳斯与霍夫曼斯塔尔两位伟大的艺术家相遇的产物。他们合作的第一部歌剧是《艾莱克特拉》，非常沉重的一部歌剧。之后，他们创立了萨尔斯堡歌剧节。他们想创造一部更轻快、愉悦的戏剧。霍夫曼斯塔尔想到的是以18世纪维也纳为背景的戏剧作品，他是一个学识渊博的人，受到很多大师的影响，比如法国的莫里哀，还有莫扎特的《费加罗的婚礼》，18世纪霍加尔特的绘画，威尔第的歌剧《法尔斯塔夫》。

　　第一幕元帅夫人在起床时出现的人物和场景，其实都是霍加尔特绘画中存在的。有一个老鳏夫，像这个戏里的奥克斯男爵，请玫瑰骑士把玫瑰送给他想娶的人，这种传达爱意的形式是霍夫曼斯塔尔的创造，现实中没有出现过这样的行当，是一个戏剧创造。但当时在维也纳有过这样的风俗，在天主教教会里，他们会向年纪非常老的女士虔诚地献上金玫瑰。我在想，霍夫曼斯塔尔送银玫瑰的这个灵感也许来自于这个送金玫瑰的习俗。但霍夫曼斯塔尔从未公开承认过与金玫瑰之间的关系，只是说这是他的创造。整个18世纪维也纳人物画卷都在他的戏剧里。可能在今天绝大多数人不会了解在那个时代，维也纳怎么汇集了那么多说不同语言、有不同文化的人物，也没人研究过，没人能再现这种丰富性，唯有霍夫曼斯塔尔做到了，所以，很少有人真正能读懂霍夫曼斯塔尔这部戏的全部含义，更不要说再现。

　　对我来说，霍夫曼斯塔尔在歌剧中蕴含了大量文化的深层次情感，与意大利歌剧那种简单的情绪化表达完全不同。这部歌剧的音乐与剧本的结合非常紧密，也非常精巧，几乎每一个小节都与戏剧细节精确对位。在歌剧史上还有一位精确对位的，是蒙特威尔第，巴洛克早期的歌剧作曲家。但他们相差了400年。

　　北京晨报：既然“玫瑰骑士”是编造出来的一个职业，那么歌剧出来之后，有没有出现这样的职业？

　　德弗洛：没有！

　　没有严格按“说明书”去做

　　北京晨报：为什么我每次在欧洲看歌剧，看到的都是现代版本？

　　德弗洛：有一位记者问我为什么不把《玫瑰骑士》做成现代版本？霍夫曼斯塔尔和理查·施特劳斯害怕后世的导演扼杀他们的作品，于是他们为《玫瑰骑士》的导演写了一本“说明书”，详细指示了每一个细节该怎么做。我并没有严格“遵旨”去做，而是选择性地使用“说明书”。施特劳斯的音乐非常精确，他甚至为每一根蜡烛的烛光都写了音乐，如果我不忠实于作品，就没办法符合逻辑。三幕，我都必须跟随理查·施特劳斯的音乐。很多所谓现代的处理手段，其实不是艺术。

　　《玫瑰骑士》就是要创造出18世纪欧洲的风貌，我作为20世纪的导演，为什么非要把它拉到20世纪呢？你觉得是在解释、翻译音乐，其实是在扼杀音乐。这会导致音乐和你看到的情景割裂。《纳布科》也都有确凿的历史画面。我们是有运用现代手段的可能性，但不能任性。《纳布科》里我用了很多现代技术手段，那是在威尔第时代不存在的，但你看到的仍然是古巴比伦而不是纽约。

　　我爱那些深沉的、有深厚积淀的舞台作品，比如中国的京剧，尤其是梅兰芳的表演，还有日本的能剧……我们不可以按照自己的想法任意改变作曲家和编剧的想法，我们没有超越前任的才能，所以不可以这样做。我是一个文学性的导演，一个遵从文学背景的戏剧导演，不是只懂得做表面化，比如使用3D技术之类，而是要抓住演员。每个剧场都是个空的空间，它是个出发点，基于这个空间，由人的行动来表达戏剧真意，而不是炫耀舞台技术。理查·施特劳斯和霍夫曼斯塔尔说，“我们的时代不仅需要伟大的歌唱家，还需要伟大的演员。”所以他们创造了这样的《玫瑰骑士》。导演的职责是要服务于作者，而且要用作者的音乐做出有创造性的事情。

　　北京晨报：“说明书”会不会与你的创作产生矛盾？

　　德弗洛：我不会死抱着文本不放，我的一切舞台调度都是以音乐为出发点。给你举个例子，《漂泊的荷兰人》开场是把水手放下来的音乐，我在布鲁塞尔是这样做的，一个7岁的小水手，象征性的人物，手里拿着船长的行李走出来，音乐是对的。这个行动不是瓦格纳写的，我这样做就为瓦格纳的音乐注入了合理的感觉和氛围。我们可以在这种地方进行创造，但不可以忽略音乐。时代不同了，所有事情都在往前走，但是把今天的东西放进去就是所谓的现代，那是没有意义的。这些歌剧作品是从历史的某一个时代走到了今天，它还会走向未来，我们是不可以随意割断它的。

　　北京晨报：《玫瑰骑士》有专门的“说明书”，那么理查·施特劳斯与霍夫曼斯塔尔的其他歌剧有没有“说明书”？其他作曲家的歌剧有没有也写了“说明书”的？

　　德弗洛：没有人写！音乐本身就是“说明书”，你必须忠实于音乐。《玫瑰骑士》开场时是早晨，窗外有小鸟在鸣唱，我就要在里面创造一个早晨的气氛。然后有烛光的环境，音乐已经写出来了，我就要创造出烛光下的氛围。当奥克斯男爵进来时，音乐已经呈现出他的形象了，我做的就是把这个形象可视化。作为导演，我听从音乐的指示，尽量不去看文本的“说明书”，因为那个有可能是过时的、陈旧的，或者是缺乏创意的。

　　观众需要努力接近这部歌剧

　　北京晨报：刚才你说什么样的文化土壤就会创造出什么样的戏剧风格，那么这一次，从中国观众的接受考虑，有没有做出相应调整？

　　德弗洛：没有。我为观众创造，不是给观众创造。京剧带到巴黎的时候你会改他们吗？

　　北京晨报：我不会，但是这样的事情发生过。

　　德弗洛：我觉得我的《纳布科》是可以拿到非洲去演的，大家一样能感受到里面的意境和精神。我是为全世界的观众创作的。我觉得北京的观众需要做一些努力来接近理查·施特劳斯这部歌剧。我在欣赏京剧时也要付出很多努力。去年，我来北京的第一天就去了梅兰芳故居，和他的铜像拍了合影，我看了他的故居，去闻他家里的气味。我去颐和园，第一件事就是去参观慈禧的大戏楼，我努力去理解她。我是从很穷的家庭背景下成长起来的，14岁时还在玩儿摇滚乐队，我是在摇滚文化中成长起来的，古典音乐不仅观众觉得难，我那时也觉得很难理解。古典音乐的知识我都是一点点学习的，不是靠家庭传承。我的好奇心强，对整个世界都好奇，40年前我就买了京剧的书，所以作为戏剧工作者，我非常高兴在北京工作，因为这一切都是有联系的。我在比利时接受了广播电台的采访，标题是《我热爱与莫扎特、威尔第生活在一起》。

　　北京晨报首席记者

　　李澄/文

　　北京晨报记者

　　柴春霞/摄