林兆华:舞台是导演说话的地方 人艺不认我

　　纪录片导演在发愁，都说“人生如戏”，难道他的人生只有戏？

　　镜头下，早上8点半，他一准踱出八步口胡同，衣着照常落拓。手里有时还拎着昨天家里吃剩的饭菜，中午拿开水淘淘便是一顿。

　　从后海晃到北京人艺，往里直走，办公楼三层拐弯，有他自称的“狗窝”，门前一块土布，俗艳的花朵。

　　下午两点，当代MOMA商务中心楼上，排演大厅里，青春的面庞，灵活的肢体语言，演员在调侃某一桥段。他捧着印有“为人民服务”的大茶缸，默视前方大字：精、气、神。

　　休息间隙，林兆华进入正题，“任何创造都是艺术家自己的东西，我们现在出不来大作品是因为有意识形态罩着。我也脱离不开。”他将一部主旋律剧本往桌上一搁，“这哪是我要排的戏？”

        1、不能用人艺的老办法来排
　　1982年春，老中青三代导演云集京城，探索“新时期话剧创作与方向”。

　　“都到80年代了，中国戏剧就一个流派：斯坦尼斯拉夫斯基，北京人艺就一个主义：现实主义。这是一件荒谬的事情。”当时的林兆华，46岁，在业界默默无闻。

　　同一时期，一同行给二十多个剧场送去自己的剧本，没一家肯接受。

　　“我来到人艺，对于戏剧已经有了自己非常固执的主张，而且也到了难以迁就的年纪。一个戏上演与否对我并不十分重要，要紧的是实现自己的艺术主张。我也许终生很难实现这些主张，如果我未曾遇到林兆华的话。”据那人记述，两人第一次相逢，是在于是之家中。林兆华听他讲完几个剧本计划后，“便多次长谈，立刻有了共同语言”。

　　先排《车站》。男女老少守在郊外公汽站，苦望一辆辆车驶过，一等10年过去。那人想揭示“人最难走出的是自己心中的惰性”，“人在等待中耗尽生命”。人艺认为“主题比较荒诞”，没有通过。

　　黑子想和女友结婚，因待业被女方家拒绝。绝望的他与车匪联手，想抢劫同学当班的守车，最后在老车长等人的感召下，幡然醒悟——这是《绝对信号》。

　　林兆华读后，不知如何入手，“现实是一条线，回忆是一条线，心理空间是一条线。这在当时现实主义创作的戏里没法去排，没现成的东西。”

　　“现实主义创作”是人艺的根基。1952年，焦菊隐将斯坦尼斯拉夫斯基提倡的“演员与角色合二为一”，结合中国戏曲表演特色，提炼出“心象说”，即演员体验现实人物生活后，在内心形成“心象”，产生活生生的舞台形象。同时，人艺还保持了斯坦尼体系所信奉的“第四堵墙”——舞台上，演员与观众的交流要有距离。

　　不能用老的剧作法来要求这个戏，也不能用老办法去演。

　　剧本必须先交艺委会审查。他们担心，待业即是失业，在当年属敏感话题。“黑子”也绝非典型正面人物，“审戏说不行就毙掉”。

　　恰好此时，人艺到桂林演出，林兆华当即找上没走的几个演员，在丰台铁路段空置的破旧车厢里排练起来。

　　老演员林连昆过去擅演“反派”，第一次饰演正义凛然的老车长，排演中，不自觉使用舞台腔。戏尾，有一段说教意味的台词，林兆华告诉他，“这是一个有阅历的老者的经验谈，不能失掉人物，不能脱离人物来代替作者说这些警句。”

　　“舞台上立起几根铁棍搭个架子就是守车的车厢；在一个不动的舞台上，只是通过灯光与音响的变化来表现车停、车动、过岔道、穿隧洞……”林连昆生前撰文写道，当戏里要反映车长、黑子、车匪、小号沉默抽烟、暗中对峙时，林兆华故意把舞台灯光压到最暗，台上只突出4点烟火，随4人心情起伏，烟火忽明忽暗，长短交错。

　　送审前，林兆华灵机一动，一边极力将主题向“拯救失足青年”靠拢，一边与于是之、英若诚等前辈沟通。艺委会审完后，八九分钟无人吭声。这时，老演员田冲说：北京人爱吃“铁蚕豆”，四川却有一种“怪味豆”，我们姑且把这戏当“怪味豆”尝尝，也挺好。

　　这年8月，《绝对信号》在人艺一层排演场首度公演。林兆华在台下拿着大手电筒，为台上打追光，诚惶诚恐。

　　反响超乎想象。一连十多场，小剧场挤得满满当当。观看时，导演胡伟民坐在童道明身旁耳语：这样的味道，大剧场里出不来。

　　1983年3月15日，老院长曹禺在回复高、林来信说，“我赞同你们提出的，‘充分承认舞台的假定性，又令人信服地展示不同时间、空间和人物心境’的创造方法、演出方法。”

　　1992年人艺建院40周年纪念会上，时任院长于是之特别指出，《绝对信号》是中国话剧“一次新的探索”。

　　林兆华曾说过，没有他俩，就不会有他的今天。

　　1983年，《车站》获准上演。小剧场里演出15场后，被勒令停演。这年秋，全国“清除精神污染”，官方认定它是“学”贝克特的荒诞剧目《等待戈多》，遭到批判。“其实是中国剧协领导反对《绝对信号》，想拿林兆华的戏开刀。”戏剧理论家童道明说。

　　《车站》的最后一场，剧协一领导姗姗来迟，大家专候他看完才宣布禁演，好像履行一道手续。

          2、中国戏剧是全能的戏剧
　　美国著名剧作家阿瑟·米勒也看过《绝对信号》，1982年，他正在人艺指导《推销员之死》。他曾与林兆华有过对话，在他看来，林还是个没有见过世面的导演。

　　3年后，林兆华走出国门。他不得不承认，小剧场在西方已经非常成熟，“人家的戏剧创作要比咱们丰富得多，我偷他们的东西，几年也用不完。”

　　1987年，他在布莱希特创建的柏林剧团观看传统剧目《大胆的妈妈》，“布莱希特逝世三十多年的今天，仍是当年演出的翻版，我在剧场快睡着了。”他写道，“世界上几大著名剧院的兴衰史已告诉我们，艺术风格是守不住的，不立足于发展，原来好的东西也会毁掉。”

　　“我认为未来戏剧的希望在东方，而不是在西方。传统戏剧为中国的戏剧家积蓄的营养是取之不尽的，这也是西方所不能比拟的。”1986年《狗儿爷涅槃》上演后，林兆华公开宣称。

　　“狗儿爷”勤劳朴实，一生视土地为命根。1949年以后，因政策多变，土地得失反复，致使神志疯癫。林兆华向主演林连昆建议，借鉴中国戏曲里评弹艺人的手法——既能够讲述、评议，瞬间又能变成所讲述的对象——他在1980年代初就提到，“中国戏曲是全能的戏剧，演员是全能的演员，唱念坐打，无不叫绝。话剧演员的技能相对之下就太贫乏。”

　　“全能戏剧”首次体现在《野人》里。排戏时，林兆华让演员们在音乐中起舞。“由此而来的形体动作的种子最后都发展成为戏中动作，戏剧中的情境便在近乎于游戏中逐渐确立”。

　　“我希望《野人》的演员不仅能演自己的角色，还能演人的意识流动，人的心境、情绪，演现实、回忆、想象与远古，又能演动物、植物、水灾、噪音，甚至布景、道具。这是一次全能戏剧的尝试，有说，有唱，有舞，有哑剧，有口技。有人讲这是戏剧吗？我说这是戏剧。”林兆华写道。

　　《野人》终难迎合当时的大众审美，票房不好。有人发问，戏剧还有没有规律可言？“言下之意，戏剧的传统观念(人物、事件、矛盾冲突等)是不可打破。争论能不能打破没什么意思，你可以寻找你的规律，我可以去发现新的规律。”林兆华如此回应。

        3、舞台是导演说话的地方
　　1993年，北京戏剧界“很长时间一台话剧演出也没有”。那一阵，人艺只能来回演出保留剧目。林兆华推出《鸟人》的消息见报后，售票人流就从售票厅蜿蜒伸展到了剧场东邻的报房胡同。