沃霍尔的梦露与里希特的无名者们

　　安迪·沃霍尔是波普艺术最主要的代表之一，也是当代非常成功的明星式艺术家。其最为众人熟知的作品便是《玛丽莲·梦露》，作品最初采用照相版丝网漏印技术，让照片呈现未完成的状态，再经过鲜艳的色彩渲染，大规模地复制印刷，广为传播，现在已经成为波普艺术的经典代表形象。
　　《玛丽莲·梦露》的走红不仅是因为作品本身的形式美感，同时也是因为女明星玛丽莲·梦露的“名人效应”为作品带来的附加价值。作为一个风靡于20世纪中叶的时髦女明星，梦露几乎能被所有的美国人所熟知，同样的，人们对梦露的喜爱也会转嫁到这件艺术品《玛丽莲·梦露》之上。沃霍尔是一个善于运用商业图像的艺术家，无论是《玛丽莲·梦露》，还是《金宝罐头汤》，或者《可口可乐》，作品中的图像都来自于时下人们所熟知的人事物，并且人们几乎每天都在消费这些东西。他借用这些物品本身强烈的传播力，表达了机械复制的时代表面光鲜，实则冷漠的深意。
　　沃霍尔似乎非常熟悉杜尚的“现成品”概念，而且他进一步改进了这一概念，既然要利用现成品，为何不用大众喜闻乐见的东西。事实证明这的确是成功的。
　　然而另一位同样擅长运用图像的德国艺术家格哈德·里希特，对待图像的方式却与沃霍尔截然不同。里希特从报纸和广告中寻找可以加以利用的图像，他将搜集的照片汇集在一起制作成册，构建了自己的图像博物馆，他将这册图集起名为《Atlas》。他的很多件作品的素材都来自其中，比如《下楼梯的女人》等等。由于新闻具有很强的时效性，这些新闻照片也很快就会失去它们的意义。照片中的主人公大多是无名的普通人，顶多只有主人公身边的少数人能够认出他们，并且随着时间的流逝，能够认出这些主人公的人也会越来越少。因此这些图像信息不仅无法引起人们大范围的关注，反而会让人们迅速遗忘。再回头看沃霍尔的《玛丽莲·梦露》，在过去了半个多世纪的今天，大众依旧能认出这位名人。
　　在处理图像的方式上，里希特更是毫不客气地抹去照片仅有的有效信息：将照片绘制出相机虚焦般的模糊感，将人物面部用涂鸦遮盖，甚至是粗鲁地用刷子将画面涂上颜料。即使这样，人们依旧可以依稀分辨出画面中的信息，并吸引着人们去解开被画家所遮盖的谜团。
　　里希特最喜欢的作品是达·芬奇的《蒙娜丽莎》，他觉得这幅画“什么都没有”。仔细想来确实是这样，《蒙娜丽莎》也是一位不知名的女性，然而几个世纪以来，这位女士的身份一直引来种种猜测，殊不知未知也是一种美。
　　对比沃霍尔和里希特的作品可见，扬名和匿名是两种完全不同的态度。沃霍尔放肆地宣扬着他的图像，不断地强调着早已侵入生活每一个角落的消费文化。而里希特则低调地做着一个传统的画家所做的事情，并且尽可能地消除绘画的任何信息和功用。商业化的宣扬和无利害化的隐匿，形成对比鲜明的两个极端。
　　在当代语境下，绘画的功能早已不再是简单的记录和传达，而是更深层次地成为诉说与感知的通道。当代艺术常常借用消费社会的图像来表达艺术观念，而观众所感知到的不仅仅是一件日常用品的图像，而更多的是唤起了观众日常生活的经验。在沃霍尔的作品中，人们一眼就能看到生活中的自己，看到熙熙攘攘的超市，车水马龙的商区……而里希特的作品，除非在画面旁边有详述的文字介绍，或是对图像中的人和事有“先在记忆”，否则很难激起任何共鸣，反而会带来无尽的疑问。前者给人带来活生生的生活体验，后者则引发沉静的反思。
　　大规模的机械复制是传统绘画艺术不可回避的一个现实。在今天，人们每天接触到的各种图像、声音，甚至服务，都得益于机械生产的发达。因此，早在上个世纪，瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术品》中就提到，机械复制会让艺术品丧失“灵韵”（aura）。然而里希特并没有表现出过多的焦虑，他清楚地知道：“即使没有照相技术的出现，绘画依旧会衰落。”所以里希特一直坚持着一个传统艺术家的态度，他说：“我能做的只有绘画。”
　　20世纪60年代以来，艺术家们一步一步让艺术从架上走向架下，从博物馆、美术馆走向市井生活。而今天，万千的民众涌进博物馆和美术馆，生活中处处都是艺术。当代艺术到底是让艺术生活化了，还是生活艺术化了，亦或是让生活和艺术全部商品化了。由于资本的介入，使艺术和商品的关系变得逐渐密切。沃霍尔很好地利用了这一特点，借商品的传播效应来表达艺术的人文关怀。里希特同样也看到了这些，然而他没有忙不迭地丢掉画笔，走进印刷厂，而是用最传统的绘画方式对抗着图像的入侵，因为他相信绘画完全能够做得比照相技术更好。从两种风格不同的作品对比中，似乎可以发现对待资本主义社会语境下的当代艺术的两种不同态度。