画家的YY情结

　　相对于诗人和小说家，画家的YY情结表现得更为隐喻。一般人也许认为，语言艺术不管怎样露骨，在文字的几番过滤和演绎之后，终究只能依赖于想象。而绘画则是图像的直观呈现，无论如何都会比诗文、小说之类更有蛊惑力。事实往往不是这样——因为我们面对绘画作品时候，如果仅仅从眼前看到的图像进行直观判断，也许就上了一个圈套。古往今来的画家，在作品中表达的意象也许不是那么直观，至少有时候需要稍微留一点神。
　　恰如《宋书·宗炳传》所云，宗炳老年，愧不能再像年轻时候那样登山临水，于是叹息道：“名山恐难遍睹，唯当卧以游之”。惟其如此，他的披图幽对、坐究四方，抚琴动操，欲令众山皆响，无外乎就是年迈体衰之后的青春想象罢。如果说中国山水画的精神价值不仅来源于哲学的超越，那么这种小小的YY情结，也就在某种程度上被赋予了普世的意义。嵩华之秀、昆阆之形，在“三寸之划”以当“千仞之高”的画面上，如果没有一种身临其境般的想象力，恐怕很难品评其中的趣味。
　　2007年3月在深圳关山月美术馆展出过一批北京画院藏齐白石人物画，那些背着葫芦的神仙人物引起了我的注意。可爱的齐老爷子在作品的落款中反复拿“葫芦”展开话题。有的落款是“葫芦抛却，谁识神仙”，有的落款是“卧不席地，食不炊烟。添个葫芦，便是神仙。”看来齐大师深知葫芦的重要性，如果没有这种法器的YY想象，画面上的那些衣衫褴褛、蓬头垢面、弯腰驼背、老态龙钟的人物形象，谁能相信他们就是云里来、雾里去的百变大仙呢?
　　关于花鸟的YY想象，也不是现在才有。张彦远论王维的《袁安卧雪图》，称其“有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成”。这种不问四时、东挪西借的绘画习惯，非但没有被批评，反而成为文人画之祖的独特风采。大概应了一句老话，同样的毛病，在普通人那里叫“缺点”，在名人那里叫“特点”。还有一句更绝的，没有特点，算什么名人?张彦远甚至认为，王维的“画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”之现象，乃是“造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也”。大概这种穿越时空的本事，早在王维那里就开始了，并不是都教授的原创。难怪后世诗人深情款款地写道：“雪里芭蕉摩诘画，炎天梅蕊简斋诗”(陈与义《题赵少尹青白堂三首》其三)、“檐牙窗额两三株，只欠王维画雪图”(杨万里《芭蕉》之三)、“雪中蕉正绿，火中莲亦长”(李流芳《和朱修能雪蕉诗》)，只要展开YY的翅膀，什么样的奇迹都会出现。
　　批评家黄河清的网络日志中，有一篇题为《“发须长才能短”的塞尚》，谈到塞尚不喜欢高庚的画，说高庚“不是一位画家，他只会搞一些中国图像(imageschinoises)”。黄河清解释说，法语“中国的”一词，这里是“怪诞、想入非非”之意思。据说塞尚也不喜欢梵高的画，称之为“疯子的画”。在黄河清看来，一辈子都在追求古典绘画理想的塞尚，性格中交织着深深的自卑和由自卑而生的自尊易怒，甚至乖戾，举止粗鲁。因为视力不佳，塞尚眼中的世界总是东倒西歪。恰恰就是这一点，造就了塞尚身后的隆盛哀荣。毋宁说，塞尚的荣耀是西方现代艺术史上喜剧般的歪打正着。塞尚画面上的歪斜块面，实在不是他有意为之，而是无可奈何。印象派对于西方古典艺术的革命意义，远大于印象派对于中国画家的“革命”意义。中国画家早就不那么孜孜于形似，习惯于“写意”，习惯于“以形写神”。从这个角度上说，不仅绘画题材上可以隐蔽着一些拐弯抹角的YY情结，即便是绘画风格的发展史，有时候也许得利于某种YY的冲动。