钱松喦大部分作品落入了程式化陷阱

　　“反复重复构图方式，用笔用墨也没有什么大变化。”刘墨点评
　　简介
　　钱松喦
　　1899年—1985年，当代画家。江苏宜兴人，曾任江苏省国画院院长、名誉院长，江苏省美术家协会主席，中国美术家协会常务理事、顾问，当代中国山水画主要代表人之一。
　　问诊专家
　　马鸿增：中国美术家协会理论委员会副主任、江苏省文艺评论家协会副主席
　　陈传席：美术史论家、美术批评家
　　刘墨：北京大学历史文化资源研究所研究员
　　名家点评
　　笔墨方面，钱松喦的线条把传统的“屋漏痕”发展到极致。在这方面，他也是前无古人、后无来者的。石鲁的笔墨功力是不如钱松喦的；陆俨少是深懂传统的，笔墨功力很好。他的笔墨潇洒生动而富韵味，但似乎还略薄了点。特色也不如钱松喦突出。钱的线条是以古拙、迟重、沉着和浑朴著称的。
　　——陈传席
　　意境，是中国山水画的灵魂。努力做到情景交融，诗意盎然，是我国古今山水画家所致力探讨的课题，但每个人的风格却并不一样。钱松嵒汲取了古代山水画创造意境的宝贵经验，但竭力摆脱旧时代山水画那种枯冷、荒寒、孤独之气，而努力于处处体现欣欣向荣的生机和新的时代气息，使自己的意趣：情致同人民相合拍。
　　——马鸿增
　　钱松喦(岩)的才能很全面，诗文、书法、创作能力、笔墨技巧等，在当时都很出色。陈传席认为，他是一个典型的传统文人，在画界的地位还应提高。刘墨则指出，对于钱松喦的大部分作品来说，他落入了程式化的陷阱之中。
　　一生创作了大量作品 为“新山水”的代表人物
　　钱松喦，生于江苏宜兴，自小读私塾，读书之余，即爱画画。他学画的路数与他那一辈人没有什么大的差异，如临摹《芥子园画谱》之类。1918年，他考取设在无锡当时的江苏省第三师范学校，拜胡汀鹭(1884—1943，精于诗词书画，又教水彩画法，对钱松喦颇有帮助)为师。1928年，钱松喦任教于无锡美专，有作品入选民国第一届全国美展。1957年他从无锡调入江苏省国画院，其后随傅抱石等人长期深入生活，足迹行遍大江南北，为“新金陵画派”主将。[3]
　　身在家乡无锡，早年间，钱松喦开始接触清初山水画大师石涛和石溪的艺术。经过数年的反复临摹，他始而对石溪奔放而有顿挫的用笔、厚重而苍茫的意境，有所领悟。后来，石涛潇洒豪放的笔墨及师法自然的精神，对他影响尤深。同时，他还临摹了沈周、唐寅及宋元诸家作品。刻苦钻研的结果，使他掌握了丰富的中国画传统技法，加深了对民族绘画风格气派的理解，为日后的创新打下了坚实的基础。
　　钱松喦一生创作了大量的作品，曾出版个人画集20多本，撰写题画诗、记事诗近千首。像大多数的画家一样，1950年是一个分水岭。这一年创刊的《人民美术》推动了一场“新国画运动”。不管是谁，只要是从旧社会过来的画家，就必须批判旧的思想文化，深入工农兵火热的斗争生活，创作人民大众喜闻乐见的作品。因此，“表现新时代”便成为了画家的主题。当然，这对像齐白石、黄宾虹等人来说，他们所受到的影响似乎不大，因他们的风格早已形成并深化。但像钱松喦这样的画家却改变不小，他的有些作品是很好的，将他作为“新山水”的代表人物一点问题都没有。[1]
　　善于创作才华杰出 在画界的地位还应提高
　　1957年6月，钱松喦调到南京，担任新成立的江苏省国画院副院长，从事专业创作。这在他的创作道路上是一个重要转折。从此，他全身心地投入了创作新山水画的探索之中。次年秋，创作出《芙蓉湖上》这件标志着他的新山水画艺术趋向成熟的作品。
　　此后，他更加自觉地和同行们一道深入生活，先后十余次外出，长途旅行写生，其中主要的几次是：1959年远游塞上、1960年壮游二万三千里、1961年登临黄山、1962年观光齐鲁、1963年重行广东、1965年奔赴江西。尤其是1960年的旅行写生，使他受益良多。日渐雄厚的生活积累，加上他对艺术规律创造性的运用，促使他在攀登当代山水画艺术的高峰中有了长足的进展。1960年到1966年期间是钱松喦“新山水”画的成熟期。众所周知的《红岩》、《常熟田》、《三门峡禹王庙》、《三峡灯》、《扬子江上》、《陕北江南》、《黄山黑虎松》和《黄陵柏》等，都是这一时期的创作。
　　钱松喦在山水画推陈出新上的成就，引起了当时广泛的重视。对此，马鸿增分析，今天回过头来看这段历史，他的作品是经得起岁月考验的。其主要成就，在于富有独创性地为实现山水画的时代精神、民族风格与个人特色的统一，较早地迈出了收效卓著的步伐。钱松喦不回避时代内容，以新事物入画，又富有美感。[1]
　　因此，陈传席亦认为，他在画界的地位还应提高。为何？善于创作是他最为杰出的才华。如他的名作《红岩》，实地重庆红岩几乎没有入画的地方。但经过钱松喦的取舍和构思，便成为一幅十分美的山水画，其新颖面目可以说是史无前例的。这幅画看上去又确似红岩，山石和房屋用朱红色，既深沉厚重，又有革命的象征意义，显示了钱松喦惊人的创作能力。再看他1964年创作的《常熟田》，真是一幅杰作。江南水乡的一片稻田，平淡无奇，一般画家是无从入手，但经过他的取舍加工，竟画得那样优美和动人。其次，他的《竹海人家》、《红装素裹》、《庐山》、《古塞驼铃》等都有着十分美好的意境，给人的感受非同一般，显示了他独到的捕捉美的能力和高超的修养。[2]
　　想在“实”的基础上求“虚” 却反而将线条搞得很破碎
　　针对钱松喦的作品，客观来看又该如何评价？马鸿增认为，50岁前，钱松喦所作绘画数量已很可观，由于求画者的欣赏趣味与他本人的局限性，虽曾试图出新，但大部分作品仍未脱去古人窠臼。特别是在1957年，探索新山水画前夕，钱松喦在传统技法与新的内容方面尚未能协调起来，也有欠深度和魅力，但画家热爱生活的炽热情感已溢于画外。
　　那么，他的新山水画之弊病又在哪？刘墨认为，钱松喦是一个高产画家。他的画在构图上可以总结出几个模式：一个画正中一块大山石，一个是画下面一棵大树，或者将它换一个角度。他反复地重复着这样的构图方式，且用笔用墨也没有什么大的变化。表面上看，这种做法与黄宾虹差不多，即在反反复复中解决一个问题。但他与黄宾虹最大的不同在于，黄宾虹在反反复复中达到了升华，其深度和高度让人无法企及，而钱松喦就不见有这样的升华。此外，刘墨还认为，对于钱松喦的大部分作品来说，他落入了程式化的陷阱之中。中国画本有程式化的一面，有如中国京剧，但它必须有别的内涵作保证，才可能使之成为一个优点而不是缺点。他的画面，看起来复杂，实际却很简单，简单的东西再多，把它们放在一起，也构不成复杂。再一点是，他的画能“实”不能“虚”，他也想在“实”的基础上变化，想求“虚”，却反而将线条搞得很破碎。
　　线条如此，用墨又怎样呢？从创作于上世纪60年代的《红城榕》一画来看，他对墨色的变化也缺乏足够的敏感，不用说方寸之间没有变化，就在整幅画上，也都不见墨色的奇妙变化。正因为不微妙，因此也不飘渺，于是他就不大能处理“虚”的东西，而只能多画“实景”。当然，他创作于1960年的《西陵峡》一画也很细润。刘墨直言，“此时他一定是暗中受傅抱石的影响。像《太湖烟柳》那样飞动的笔墨，我敢说百分之百是从傅抱石那里来的。”